【音乐研究】Karl Heller：维瓦尔第和他的音乐是如何被重新发现的？
最近看了一些谈论巴洛克音乐如何复兴的文章（比如说门德尔松和马太受难曲的故事），不过翻了翻贴吧，似乎没有专门详细谈及维瓦尔第和他的音乐是如何被重新发现的文章。虽然我们也知道维瓦尔第先生就是在学者们研究巴赫先生的过程中被发现的，但具体这个过程是怎么样的呢？为什么对巴赫先生的研究19世纪就展开了，但维瓦尔第却是在20世纪初才被重视呢？都灵图书馆发现的手稿又在这个过程中起了什么作用呢？
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维瓦尔第双曼陀铃协奏曲
最近我在阅读Karl Heller写的Antonio Vivaldi：The Red Priest of Venice（又是一个烂大街的小红毛传记的名字，然而我感觉这本似乎写得比其他同名的好很多），这本书第一章讲述的就是这位“几乎完全被遗忘的意大利作曲家”的重新发现。现在我把原文翻译出来，放在这里。
本人英文水平和音乐水平都超级有限，如有不合理的地方敬请指正。另翻译速度略慢（因为章节比较长）。
一位“几乎完全被遗忘的意大利作曲家”的重新发现
当1950年左右，维瓦尔第的名字开始越来越频繁地出现在音乐会、广播节目、唱片和音乐出版商的名录上时，即使是最博识的音乐家和音乐爱好者也不得不承认，他们突然面对着一个除了名字之外什么也不了解的作曲家。二战的结束给维瓦尔第的音乐复兴提供了平台，而维瓦尔第也很快地成为了这个世纪最有名也是最常被演奏的18世纪早期作曲家之一。
在18世纪的下半页，维瓦尔第的作品还是为人所知并且被演奏的。比如说，Michel Corrette（法国管风琴家，作曲家）将《春》改编用于他的经文歌《从天上赞美耶和华》（1765年）中；让-雅克·卢梭则将《春》改编为长笛独奏（1775年）。自那之后，维瓦尔第却被认为是一个了无趣味的作曲家，他的作品也渐渐失去了知名度。在这样的情况下，即使他受到了比较详细的评论或者被说成是一个有影响力的作曲家（比如说在Ernst Ludwig Gerber的1790到1792年编写的《音乐百科全书》中），也都是指他以前的名气。需要一种特别的契机让我们重新点燃对这位作曲家和他的音乐的兴趣。在1802年，研究巴赫的学者Johann Nikolaus Forkel提供了这种契机，他指出维瓦尔第当年出版的小提琴协奏曲为正在研究作曲的巴赫提供了必要的指引。
“巴赫决意要将维瓦尔第的小提琴协奏曲改编为适用于键盘乐器的。他研究了维瓦尔第对于乐思的处理，乐句的衔接，乐段的调节和其他特征。在将这些原先为小提琴所作的作品转换为键盘乐的过程中，他的创作过程受到了影响也发生了改变。”
19世纪对于维瓦尔第的了解局限于几部小提琴协奏曲
直到19世纪末，对于维瓦尔第的兴趣基本全部在于史学研究或者是一种“他和约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的联系”的观点。19世纪早期的音乐学家从他对巴赫的影响中偶尔激起对维瓦尔第的兴趣，直到20世纪二十年代、三十年代对这位作曲家广泛的好奇心才浮出水面。
尽管Forkel的论述后来引发诸多保留意见和反对，但是对于“巴赫-维瓦尔第”联系的研究让一部分研究巴赫的学者将注意力转移到了这位德国大师的意大利同行身上。结果就是，这些德国音乐学家是最早也是很长一段时间内维瓦尔第最敏锐的研究者们。这种联系也说明了为何19世纪的维瓦尔第研究总是绕着巴赫转（翻译到这句话的时候我不禁笑了出来）。维瓦尔第的音乐风格常常被认为是反对巴赫的，维瓦尔第的音乐风格被认定为“过时音乐”的通用标准；结果使得维瓦尔第的音乐受到负面评价。他的音乐的特质，与巴赫的如此不同，比泰勒曼的作品更不受到赏识。
因此，19世纪对于维瓦尔第的了解局限于几部小提琴协奏曲，而对于这位作曲家的生活和人格一无所知。一个足以说明这种情况的例子就是，很长一段时间研究巴赫的学者们搜寻巴赫改编曲目的原稿，但都一无所获。1851年，当C.F. Peters——一位莱比锡的出版商——印刷巴赫的16首键盘改编曲目（BWV 972-987）的第一版时，Siegfried Wilhelm Dehn和Ferdinand August Roitzsch都无法具体指明其中任何一首曲目的源头，即使他们那时已经认为这些曲目的原作都是维瓦尔第。Dehn在序言中写道，“维瓦尔第的原作如此珍稀，因此我们难以指明巴赫用了他哪些作品用于改编，维瓦尔第的作品如今我们只知道它的题目。”在此之前，1844年，Friedrich Knorad Griepenkerl出版了巴赫基于维瓦尔第D小调协奏曲（Op.3， No.11）改编的管风琴版本（BWV 596），并且错误地认为这是Wihelm Friedemann Bach的原作（因为W.F.巴赫在他老爹的手稿上签了名）。直到1911年，Max Schneider才发现并纠正了这个错误。在1873年，巴赫的传记作家Philipp Spitta只指出了一首维瓦尔第原作：G大调小提琴协奏曲，Op.7 No.8（RV 299，德累斯顿维瓦尔第手稿），这是BWV973的来源。
“安东尼奥·维瓦尔第和他对约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的影响”（1867）
19世纪关于维瓦尔第最重要的出版物就是名为“安东尼奥·维瓦尔第和他对约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的影响”（1867）的“历史研究”了。这项研究显示，大约在1860年，在德累斯顿的Hofkirch天主教教堂的乐谱柜里发现了大量乐谱原稿。这项研究的作者是Julius Ruhlmann，德累斯顿皇家管弦乐团的长号手与乐监，也是德累斯顿音乐家学会的名誉创办者之一。
Hofkirche柜子里发现的乐谱无疑是宝藏。这些作品组成了18世纪早期到中叶德累斯顿宫廷管弦乐团的器乐排练曲目：这些手稿代表了管弦乐的文献。它们大概在1760年或者1765年间被放在这个柜子里，已经尘封了一个世纪之久。研究表明，这些乐谱属于萨克逊王室的私人音乐收藏。之后，在1919年，它们被移交给皇家公立图书馆，也就是今天的萨克逊图书馆，直到今天。
Ruhlmann并不是很在意介绍德累斯顿音乐收藏中的维瓦尔第的作品（他只在前言中提到了83首小提琴协奏曲），他更在意给出一个总体的描述，用他的话来说，就是一个“几乎完全被遗忘的意大利作曲家”，再加上“维瓦尔第风格的分析”，再重申或者反驳Forkel的关于将巴赫的改编作（BWV973和BWV1065）和它们的原作的比较意见。尽管Ruhlmann的研究包含许多错误和弱点（比如说相对于维瓦尔第的“优雅风格”他称赞巴赫的“深邃作品”），他提供了大量珍贵的信息、许多人物细节、与那个时代闻所未闻的分析，使得这个研究成为第一个以严肃态度试图将维瓦尔第当做一个人来理解并且将他作为一个艺术家置于历史语境下（翻译到这里不知为何我觉得维瓦尔第真的好可怜）。Ruhlmann不仅是第一个成功列举维瓦尔第协奏曲中重要因素的人，也是，至少从非常基本的层面，发掘了这位作曲家不同于巴赫的风格中的积极因素。他描述维瓦尔第作曲中“如歌的旋律要素”和“极致的澄净与简约”；换言之，他使用了正面术语去描述一种独立于巴赫风格之外的意大利风格。这对于使维瓦尔第摆脱“不符合巴赫绝对标准的作曲家”的标签具有重大作用，并且这对于理解和接受将这位威尼斯人作为一个完全独立和独特的艺术家来看待具有推动作用。
“这位意大利作曲家单薄与了无生气的骷髅”
与Wilhelm von Wasielewski的观点相比，Ruhlmann的态度是一个受欢迎的改变。Wasielewski是这么形容那些巴赫改编过的维瓦尔第协奏曲的原作的，“这位意大利作曲家单薄与了无生气的骷髅”。在他看来，巴赫的改编使得“秃草皮变成了美丽的花床… ...仿若魔法一般”。他也是第一个负面评价维瓦尔第的超常多产性的人，将维瓦尔第评论为“毫无语感的三流作家”，“运用可观的技巧与超凡的专业技能，却不断生产出毫无实质与意义的作品”。总而言之，Wasielewski将维瓦尔第归结为“外在表达方式的丰富”，而忽略了——在他审阅过德累斯顿手稿后——维瓦尔第尝试崭新音响效果的丰饶。Wasielewski对于这些方面不以为然：“维瓦尔第越是在他的作曲中缺乏想象、智慧与深度，就越是显出他各个方面上的肤浅。”
在之后这本书的版本中，Wasielewski并没有修订他对维瓦尔第的评价。1893年出版的第三版包含了与之前一样的评论，并且添加上了对《四季》新的讨论：
“《四季》这部作品最有趣的方面是它们可能影响了海顿的《四季》… …这位意大利作曲家和那位德国作曲家的真正不同在于... ...多产性带来的成就。海顿的《四季》充满了非常美妙的音乐；而维瓦尔第的同名作品却不是这样。就和他其他很多作品一样，维瓦尔第的《四季》形式平淡、总体合理。总而言之，维瓦尔第的专业水平和他小提琴作品的多样性理应得到这样的认识。”
“他那个时代最具天才的思想之一”
Paul Graf Waldersee的论文（1885年）极大地扩展了我们对于维瓦尔第协奏曲和它们的来源的知识。Waldersee总结了当年柏林皇家图书馆的最新认识；同时，他提供了德累斯顿、达姆施塔特、和已经出版的理查德·瓦格纳在马尔堡的音乐收藏中的相关列表。使用这些材料，他确定了巴赫改编作品中其它七首维瓦尔第的原作，由此开创了研究维瓦尔第协奏曲的新基础。
20世纪早期，Arnold Schering在重新评估维瓦尔第的艺术和历史重要性的过程中迈出了决定性的一步——仅就维瓦尔第的协奏曲作品而言（1905年）。Schering不仅仅只将维瓦尔第认为是一个开创者，他认为维瓦尔第是“他那个时代最具天才的思想之一”并且具有伟大的、原创的艺术人格。Schering具有对维瓦尔第作品异乎寻常的广博知识。他提供了大量例子说明了这位作曲家对于实验的嗜好：崭新的主题元素与作品结构、崭新的表演技巧和崭新的音色。Schering重申由 43 35220 43 15287 0 0 3150 0 0:00:11 0:00:04 0:00:07 3150此带来的音乐丰富度。Schering认为德累斯顿手稿揭示了“正式的、富有表现力的、技术性的和效仿的奢华；丰富的想象力与原创的创造力结合的宝藏”，并且一些乐章非常值得被“从遗忘中拯救出来”。接着，Schering问道，“难道没有一位指挥想要知道这些壮丽的协奏曲仍然存在着么？”
在Schering写下这些话的时代，人们对于复兴维瓦尔第的音乐几乎什么也没做。直到19世纪末，只有单独的几首协奏曲和奏鸣曲被重印。Ferdinand David在他的《小提琴演奏艺术》（1867年）一书中出版了《A大调小提琴奏鸣曲Op.2，No.2》（RV 31）；E. Medefind于1878年在柏林演出了《为三把小提琴所作的F大调协奏曲》（RV551，来自于德累斯顿手稿）；Paul Graf Waldersee于1885年在莱比锡出版了《“金翅雀”长笛协奏曲，Op.10》（RV 428）。在19世纪八十年代出版的约翰·塞巴斯蒂安·巴赫作品全集的附录中，包含了巴赫改编的维瓦尔第协奏曲的原作：《A小调双协奏曲，Op.3，No.10》（RV522）的第一乐章，《G大调小提琴协奏曲，Op.7， No.8》（RV 299），《四小提琴B小调协奏曲，Op.3，No.10》（RV580）。
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维瓦尔第《圣母悼歌和最后的主人》
“都灵（维瓦尔第）手稿”
对于维瓦尔第作品的出版与演奏的明晰的复兴——无疑也是古乐复兴的一部分——在20世纪二十年代萌发并且在20世纪三十年代正式展开。例如，在德国，一批杰出学者和音乐家的出版物说明这一复兴的兴趣，他们有Alfred Einstein（作品第三号的部分协奏曲，Eulenburg版本）（我们熟知的阿尔伯特·爱因斯坦的表亲），Karl Straube（德累斯顿协奏曲，Breitkopf版本，RV552和RV569），Ludwig Landshoff（三首序曲和一首“德累斯顿”小提琴协奏曲， Peters版本），Wolfgang Fortner（长笛协奏曲作品第十号， Schott版本）。第一个系统的分类目录在1910年到1920年间出版，表明了人们对于这位威尼斯人作品持续增长的兴趣。Alberto Bachmann在1913年的《往昔的伟大小提琴家》给出了列有维瓦尔第大概130首器乐作品的目录；之后Wilhelm Altmann又加以补充（1922年），成为了《音乐学档案》的一部分。
然而，最有深远影响力的事件发生在意大利，并且成为了维瓦尔第复兴中的中心和推动力。在这里我指的是目前馆藏于都灵国家图书馆的大量作品集的重新发现，也就是学者们熟悉的“都灵（维瓦尔第）手稿”。重新发现这些手稿是如此地艰难曲折与富有戏剧性，尽管罗列其中最重要事实的大纲也是足够的，但是我还是十分想详细地叙述它。
“Raccolta Mauro Foa”
1926年秋天，都灵国家图书馆收到了请求，希望给蒙费拉托的圣卡罗慈幼会修道院的音乐收藏给出专家意见。都灵音乐学家Alberto Gentilli负责撰写专家意见。他发现在修道院97卷音乐收藏中有14卷手稿，其中很大部分都是维瓦尔第不为人知的作品乐谱，包括一百多首协奏曲，12部歌剧，29首康塔塔和一部完整的清唱剧。直接购买这项收藏显然超过了都灵国家图书馆能承受的范围，所以都灵国家图书馆开始寻求私人捐赠。都灵的股票大亨Roberto Foa同意购买这项收藏，并且于1927年捐赠给国家图书馆。这项收藏被命名为“Raccolta Mauro Foa”以纪念捐赠人早夭的儿子。
下图展示了该项收藏的封面：
维瓦尔第所热爱的每一种流派作品都被无一例外地展示。
进一步的检查显示这部分手稿显然是一个更大收藏的一部分。学者们开始了一段难以想象的艰难困苦的寻找旅程，为了找到失踪的部分。感谢命运的眷顾，他们走对了路。热那亚居住着Marcello Durazzo侯爵的侄子。这位于1922年去世的侯爵将他的私人音乐收藏都遗赠给了皮埃蒙特修道院。维瓦尔第另一部分的手稿就在这位侄子的收藏之中。整套收藏Durazzo家族代代相传，直到1893年被两位兄弟分成两半。经过艰难而漫长的协调，古怪的侄子Giuseppe Maria Durazzo终于同意售卖他拼命守护的宝藏。这项拍卖的赞助商是纺织制造商Filippo Giordano。就如上文所提，另一部分的收藏以一位不幸早夭的孩子命名，已经于1930年10月30日捐赠给都灵国家图书馆。
那么，这一项庞大的手稿收藏是如何来到它的第一任主人，Giacomo Durazzo伯爵（1717-1794）那里的呢？根据意大利学长今年来的研究成果，这位热那亚贵族（那些熟知Christoph Willibald Gluck的自传的读者知道这位贵族也被称作“音乐伯爵”Durazzo，他于1754年至1764年担任维也纳帝国宫廷剧院的经纪人，之后则任奥地利驻威尼斯大使）很大可能是从威尼斯收藏家Jacopo Soranzo那里购买的手稿。Jacopo Soranzo保管这套收藏至少到1745年。Soranzo则很有可能是从维瓦尔第家族那里购买的手稿（而不是从维瓦尔第曾任职与演出几十年的威尼斯慈光孤儿院购买的）。这项收藏中包含的手稿很明显包括维瓦尔第自己的音乐文献和工作副本，这也很大程度解释了收藏的组成。维瓦尔第所热爱的每一种流派作品都被无一例外地展示。这项收藏里只有乐谱，没有演奏材料，而且绝大部分都是维瓦尔第的亲笔之作。
很难去评估都灵手稿重见天日给我们带来的这位作曲家的全新的、从未预想过的方面到底有多少。它们不仅涵盖了几百部迄今为止人们一无所知的协奏曲，而且还有超过12部完整的歌剧乐谱、宗教和世俗声乐作品的宝藏，很多都具有可观的作品规模。在寻找这份宝藏、复原其演奏形式的过程中，意大利音乐家们承担了多少如山般巨大的工作量！
“维瓦尔第周”
经过了一段相对缓慢的编辑过程后，第一个为都灵“维瓦尔第发现”所设的主要活动就是它在“维瓦尔第周”上的亮相。“维瓦尔第周”于1939年9月16日到21日在锡耶纳的Chigiana艺术学院举行，Alfredo Casella是艺术总监。用Casella的话来说，举办音乐周的目的是“记录红发神父崇高形象的各个方面”。音乐节演出了大量为各类乐器而作的协奏曲，宗教和世俗声乐作品（包括信经，RV591；荣耀经，RV 589；圣母悼歌，RV 621），以及一部完整的歌剧《奥林匹亚》（上演了两次）。
维瓦尔第在更广阔领域的复兴直到二战结束后才有了重大突破。在这个崭新而重要的维瓦尔第复兴阶段中，意大利人民发挥了重要的作用。有两件轴心事件发生：一，Angelo Ephrikian和Antonio Fanna于1947年成立了意大利安东尼奥·维瓦尔第研究所，并出版了由Gian Francesco Malipiero作为主编的Ricordi出版的维瓦尔第器乐作品全集；二，La Scuola Veneziana（1947年）、I Virtuosi di Roma（1947年）、I Musici（1952年）等室内乐团的成立与演出，从音乐会和录音带的层面上大大传播了维瓦尔第的音乐。当然，其他国家很快也参与到这一过程中来，逐渐激起了国际上对维瓦尔第音乐的兴趣。诅咒被解除了（翻译到这里我不禁一脸黑线，仿佛看到封印解除那种样子）——由协奏曲发端，维瓦尔第的作品重新回响在世界各地的音乐厅和电波之中。威尼斯长久静默的音乐重生了。可以长久保存的唱片保证了这一过程。过去三十年来每年都平均有四十张维瓦尔第的作品录音问世。现在单单《四季》就有近100个版本。
（我觉得目前《四季》的版本可能已经远远超过100个版本了...这本书是1991年为维瓦尔第逝世250周年出的第一版，这么多年过去了，加上Naive出的那叹为观止的世界名模版本的小红毛，小红毛的专辑应该堆的远远超过了小红毛的身高）
这位作曲家人生经历的几大空白得以填补
对维瓦尔第作品的学术兴趣，随着公众对他音乐的熟悉程度的提高，也同步增长了。20世纪二十年代三十年代的研究主要致力于之前维瓦尔第研究的空白之处，因此这位作曲家人生经历的几大空白得以填补。不过，这些信息和18世纪晚期抑或是19世纪早期所知道的那些没有太大差别。学者们现在能够获取当年维瓦尔第为成为神父受训和他在慈光孤儿院任教的资料。1938年，维也纳学者Rodolfo Gallo确定了这位作曲家的去世地点及时间。在Mario Rinaldi1943年的维瓦尔第传记之后，法国音乐学家Marc Pincherle于1913年开始研究维瓦尔第，专注地投入到这位作曲家和他的器乐作品之中。Pincherle的著作（1948年）很快成为楷模式的工作，“对于系统性研究这位作曲家的生平、作品、历史重要性和影响都具有奠基性作用”。这项著作的第二卷包含了器乐作品的系统目录，Pincherle使用了PV或者P来标号，这一编号系统在之后的几十年内一直是维瓦尔第标准的器乐作品编号。
自1960年以来，研究者们以Pincherle的工作为出发点，发现了大量新历史文件，对阐明作品和风格的历史贡献、回答作曲家生平履历的基本问题都做出了杰出贡献。这其中最重要的莫过于RV编号。RV编号最早由丹麦研究维瓦尔第的学者Peter Ryom在1974年一部较小的作品集中提出。Ryom完整的作品目录包含三卷。RV编号作为新的有效的维瓦尔第作品编号系统，现在为国际所承认。
维瓦尔第诞辰300周年
1978年，维瓦尔第诞辰300周年，极大地刺激了意大利的维瓦尔第研究。威尼斯的意大利维瓦尔第研究所，在Antonio Fanna的领导下，在1978年、1981年和1987年举办了几次高影响力的国际会议，并且从1982年开始资助出版一部更为严谨的维瓦尔第作品，由米兰的Ricordi出版。自从1980年开始，该研究所出版的年报（《维瓦尔第信息与研究》，INF）已经成为了意大利乃至国际维瓦尔第研究的重要影响力量。
与几十年前相比，如今关于维瓦尔第生平和作品的数据与历史资料如此广博，不能同日而语。当然，仍然有许多问题尚待回答，这将使维瓦尔第的研究者们在今后的许多年间继续忙碌下去。
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维瓦尔第《D大调长笛弦乐通奏低音协奏曲RV428》
第一章到此为止
终于把长达十页的第一章翻译完了，感觉翻译的好多时候自己都要睡着了……
辛苦，辛苦！
现在中文市场上比较专门的小红毛传记还是康代的《维瓦尔第画传》，还有BBC的音乐导读（小红毛那时还被叫做维瓦尔迪），古典音乐400年的《巴洛克的巨匠》也有一部分。不过看起来他们对于维瓦尔第和他的音乐是如何复兴的过程都没有这本The Red Priest of Venice详细，这也是我为何翻译它的原因，但这也使得这一章节变得类似于文献综述而了无趣味。
最后想起了亚马逊美国站上的一条评论，虽然有失偏颇，但却能勾勒出维瓦尔第复兴的契机：
“维瓦尔第从他30岁之后就不得不面临他的音乐不再为人们所爱的危机，幸好巴赫先生如此热爱他并且也自己深受他的影响。”